词牌和曲牌中有很多名称为什么一样？

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曲是由词发展而来的。

散曲是金、元时期北方新兴的一种诗。由词发展而来。繁荣于元朝。而后贯穿明清二代。

和词一样。散曲是合乐的长短句。每一首的句数、 字数及每字的平仄都受格律限制 。

不同的是。散曲的句式比词更自由。音韵格律也较灵活。语言风格更自然、朴实、清新明快。特别是大量吸收民间方言俗语和口语。使它既保持了民歌的风格又富于诗词的韵味。所以。有一部分词牌与曲牌的名称是一样的。

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宋词佳作脍炙人口。我们经常陶醉于宋词的浪漫与美好。但却容易遗忘一个问题：宋词的许多作品是没用题目的。而只有“词牌名”。再进一步了解。我们会得知这个“词牌”竟然是“曲牌”。如此引出一个话题。“曲牌”和“词牌”之间究竟有什么渊源？二者的大多名称为什么会一样呢？

词曲本是同根生。文人与乐人相互配合

中国诗歌有与音乐相结合的传统。但各个阶段的配合方式有所不同。汉魏时期。一般是先成诗词。再配乐。到了唐宋就演变成了先有乐。再有诗词唱和。所以唐宋时期。文人填词成为一种风尚。文人填词需要依据一定的曲调。这种曲调需要经过专业乐工的润色、定型。再掏空曲子原有的歌唱内容。只剩下音调和歌词的结构。供诗人进行填补的固定曲调。被称为“曲牌”。

而“词牌”的渊源。要根据词的兴起背景来探究。唐朝时期。诗的格律和修辞不断得到完善。在经济的繁荣发展下。饮宴的风气尚行。培育了丰富多彩的酒令艺术。有些歌舞化的酒令逐渐演变成词。唐朝文人众多。而唐玄宗又极其喜爱俗乐。更是设置教坊供歌女唱曲。使文人开始针对一定的“曲调”填词作乐。这种创作作品不仅可以娱乐身心。更可以表露人生志向。将“诗言志”与“诗缘情”很好的结合一起。如唐朝诗人白居易遭贬后。曾为歌者填词《江南好》：

江南好。风景旧曾谙：日出江花红胜火。春来江水绿如蓝。能不忆江南？

文人在填词时。需要根据乐人的曲调。一般情况下。选用什么样的曲调。就用什么样的韵。平韵开朗。仄韵沉郁。白居易的这曲《忆江南》多采用的“平韵”。如“好”、“谙”、“蓝”、“南”均是平水韵。营造出一幅美好的江南景象。而唯独一个“火”字却用的“仄韵”。表现出此时的白居易遭遇贬谪。内心在欣赏景色时依然流露着些许惆怅。

倚声填词是唐宋文学创作的特征之一。文人需要依靠乐人的曲调、旋律、节奏。去填写歌词。正是体现了词牌和曲牌的关系。唐宋时期。盛行一曲多词。文人只需要选择一个与自己表达情感相符的曲调。进行填写。直接用“曲牌名”。就是一幅好的作品。因此。词与曲的关系是相互影响。密不可分的。

唐朝时期。音乐十分发达。特别是在胡乐与燕乐流传之后。给华夏音乐注入了新的色彩。唐玄宗年间。设置太常曲和教坊曲。专门培育一些杂伎艺人学习歌舞。以供宫廷的宴乐之乐。其中。对后世影响最为深远的是教坊曲。教坊曲主要练习一些杂曲小调。而唐玄宗最是挚爱这种俗乐。更是在开元二年“设置左右教坊。以教俗乐”。

统治者的喜好。带动了文人以曲调、曲牌为载体。大量改革词风。迎合政治的需要。据《唐宋词通论》记载：开元、天宝年间的教坊曲。多达324曲。含杂曲278首。大曲46首。可见统治者对杂曲的喜爱程度之深。在这些教坊曲中。有的适合歌唱。有的适合说唱。还有的适合表演。其中。用于歌唱的教坊曲。并演变为唐五代的词调共有79曲。我们日常生活中常见的有：

清平乐、浣溪沙、浪淘沙、望江南、木兰花、定风波、临江仙、菩萨蛮、虞美人、西江月、鹊踏枝、梦江南、渔歌子、乌夜啼、采莲子等。

在宫廷的带动下。唐五代曲牌的发展带动了词文学的发展。回头再看如今宋词中的词牌名多与教坊曲同名。可见唐玄宗设置的教坊对文人的影响之深。传说唐宣宗喜爱唱《菩萨蛮》。当时的大臣令狐绹就让温庭筠填新词。供皇帝审阅。一时间导致文人争先效仿。使《菩萨蛮》这一调成为热门词牌。

唐宋时期。统治者常在歌筵舞席中流连徘徊。乐曲自然是必不可少的精神娱乐产品。但乐曲固然优美动听。也需要文人根据时代背景进行改编。于是曲牌竟然成为文人竞相填作的对象。而词曲同牌也在政治环境中广泛流传下来。

《旧唐书·音乐志》中称“自开元以来。歌者杂用胡夷里巷之曲”。其中“胡夷”是指隋唐五代时期西域的音乐。而“里巷”正是说明了曲子传唱的地点是在民间。而非宫廷。由此可见。曲子的起源与发展均来自于底层的劳动人民。而词从孕育到发展。也多在民间。民间艺人按照曲调节拍填上歌词。配上管弦传唱是一种娱乐方式。民间百姓在传唱的时候熟知曲牌曲调。所以词人在填词时延续曲牌。方能凸显民间特色。便于社会流传。如刘禹锡的《竹枝词》在序文中写道：

余来建平。里中儿联歌《竹枝》。吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞。以曲多为贤。聆其音。中黄钟之羽。其卒章激讦如吴声。虽伧佇不可分。而含思宛转。有淇濮之艳。

刘禹锡作《竹枝词》九首均是受到川东地区民歌的启发。这篇序文中正是解释了作者对民歌的好感与认同。其中歌唱的方式是“联歌”。即对唱；歌唱的工具是“吹短笛、击鼓、袂舞”。即用笛子伴奏。拍打鼓声。边唱边跳；歌唱的内容是“淇濮之艳”。即男女之情；听过后的感受是“激讦如吴声、含思宛转”。刘禹锡深切认识到了曲调与歌词相互附和的美感。更是受此启发。填写了大量的词作。影响了晚唐诗人温庭筠等人。

到了宋代。这类词曲多流行于市井间。偶尔跻身于士大夫的宴乐中。从范仲淹、王安石开始。便借用这个新兴的体制来抒发个人壮烈的抱负。失意的文人在不受统治者重视后。开始渴望民间百姓对自己忧国忧民抱负的理解。所以文人们会选择曲牌的节拍进行填词。根据曲调的变化来表达内心的喜怒哀乐。在传至民间的时候。才能获得“能移我情”的效果。

曲牌是以乐人为中心的称谓。而词牌是以文人为中心的称谓。在中国这个诗词与音乐不分家的国度。使得文化在流传的过程中。人们愿意保留这些曲调。在这个基础上二次、甚至多次创作。从而导致了词牌与曲牌同名的现象。

作者：蔡小记

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词、曲同源！

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