电视剧里的旗袍马褂唐装汉服和生活中见到的似乎不太相同。是改良了吗？有什么进化历史？

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每个时代的审美不同 制作者也有所不同 差异化是现实生活的必须 改良就必然存在 经济条件也决定了物质基础！

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没改良～只是严谨的古装剧服化道上面制作成本高。生活里的衣服都是便宜货～用提花机做的传统高档布料加人工刺绣。一般人花不起这钱～

其他观点：

在中国哲学和美学中。存在着对三种不同的媒介。一是言。一是象。一是境。前两种媒介我们说得多。但我们很少将境作为媒介来看待。其实境也是一种媒介。它是表达人的心灵世界所假借的一种方式。就是以境显意。不过这是一种特殊的媒介。

从三种媒介反映世界的不同方式看：言。是对世界进行描述。象。是以象征的方式表现世界。王弼以《周易》的卦象符号具有“象征意”。他说：“触类可为其象。合意可为其征。”象是象其类。征是征其意。合而为象征。《周易》的卦爻系统是一种象征符号。这样的象征符号包含着哲理意义。可以由具体的卦象触类而推。由坤的卦象想到大地、母亲、水牛等等。这是触其类；由坤之象又可联系到柔顺、守成、辅佐等等。这就是征其意。而境可以说是一种以世界本身来显现世界的独特方式。它是以心灵所创造的活的世界来显现意义。它不是描述。也不是象征。它是以体验的世界来呈露。境的方式就是“呈露”。

在中国哲学和美学中。一种主流观点是。言作为媒介有相当的局限。它是需要超越的。这可以分为两种观点。一种强调彻底地抛弃语言。一种强调语言虽然不能放弃。但必须努力克服语言的局限性。前者如老庄和禅宗。老子说：“希言自然。”大自然不以语言来显示。以自然浑朴的全美来显现。老子反对的“言”不是言说和记载语言的文字符号。而是语言背后所包含的知识、概念。老子哲学接触到语言和概念、知识之间的关系。语言是对世界的命名。是概念的凭依。而通过概念结撰的知识体系则奠定在对世界命名的基础上。世界是复杂的。人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地。是人不自量力的表现。如果不悟此道。以掌握知识的多寡来判分自己对世界的把握。则和大道背道而驰。后者如言不尽意说。我们所认识的世界是语言所描述的世界。语言是人不可须臾或离的。没有语言。也就没有人的活动本身。但语言的局限性又是非常明显的。语言无法显现世界的丰富性。语言无法表达人对世界的复杂微妙的心理体验。所以有“言不尽意”这一非常流行的说法。

以上两种观点虽有程度之差异。但本质上都是对语言的怀疑。都怀疑语言在真实和纯美方面的呈现能力。都强调超越语言。世界的意义何在。在西方传统哲学中。重视语言的作用。语言决定了世界的意义。没有语言。也就无法表现世界的意义。但在中国。却存在着一种根深蒂固的观点。就是语言恰恰是破坏世界意义的手段。像庄子所说的凿七日而混沌死。语言是需要超越的。

在很长时间里。象可以说是弥补语言局限性的一个替代方式。所谓言不尽意。故立象以尽意。《系辞》说：“书不尽言。言不尽意……圣人立象以尽意。”这里有一个逻辑环节。就是立象以尽意。是因为言不尽意所造成的缺陷难以克服。故采用此道。那么象就是超越语言的局限性的一个重要形式。或者说象是为了超越语言而存在的。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者。出意者也。言者。明象者也。尽意莫若象。尽象莫若言。言生于象。故可寻言以观象；象生于意。故可寻象以观意。意以象尽。象以言著。故言者所以明象。得象而忘言；象者。所以存意。得意而忘象。”在王弼的意、象、言结构中。意是表达的对象。意自身无法显现。须借象来表达；而象又是需要语言的帮助作用得以显现的。言是象的媒介。象是意的媒介。这里存在着两层超越。一是由象对言的超越。一是由意对象的超越。即所谓得象忘言。得意忘象。言和象都是捕鱼之筌。都是需要抛弃的媒介。

要表意。为何不直接以言去表达。在言和意之间插入一个象的层次？虽然它是就特殊的对象易象而言的。但在中国哲学中具有独特的意义。象的特殊媒介地位因此被突出了出来。和语言相比。语言是界定的。但象却可以象征。具有很强的暗示性。如钱钟书所说：“象虽一著。然非止一性一能。遂不限于一功一效。故一事物之象可以孑立应多。守常处变。”就像《系辞传》所说的“象也者。像此者也”。易简。以极简单的符号。希图在极其有限的符号形式中。概括天下一切可见的事。不可见的事、可感的理、不可感的理。而中国美学的立象尽意、象外之象等学说。也确立了象在展现无限世界意义方面的特殊功能。刘勰在谈到意象的隐的特点时说：“夫隐之为体。义生文外。秘响旁通。伏采潜发。譬爻象之变互体。川渎之韫珠玉也。故互体变爻。而化成四象。”“辞生互体。有似变爻。”就是就象的无限可延展性来谈的。

唐代美学中的一个重要成果。就是使境界上升为美学中的一个重要概念。境虽在唐代之前已经成为一个哲学概念。但在美学与艺术理论中。尚未成为一重要的美学概念。这样的情况至唐才真正出现。

在唐代绘画理论上。境或境界被作为重要的品鉴概念。唐人出现了以境评画的理论倾向。唐代著名山水画家、水墨画的创始者之一张璪还写有《绘境》一书〔7〕。这本书如今已经失传。但在当时却有很大的影响。张璪所提出的“外师造化。中得心源”的重要观点。有的论者说可以作为整个中国艺术的纲领。这个纲领可能就出自这本书。所谓“绘境”。可能就是讨论绘画的品格和境界。张彦远说此书多道人所未道之处。或许正是以境论画所带来的理论上的创新。“境”在这里显然是一个美学概念。

画有画境。书有书境。诗有诗境。在书法美学中。境或境界也被作为书法艺术的审美规定性而受到重视。如张怀瓘《文字论》说：“（苏晋）谓仆曰：‘看公于书道无所不通。自运笔固合穷于精妙。何为与钟、王顿尔辽阔？公且自评书至何境界。与谁等伦？’仆答曰：‘天地无全功。万物无全用。妙理何可备该？……’”这里所说的书法达到何等境界。是一个新颖的术语。

境界论更多的表现在诗歌美学中。在唐代。以境评诗。诗以境显。以境而出高下。成为一比较流行的风尚。王昌龄《诗格》〔8〕中提出诗有三境说。一是物境。二是情境。三是意境。所谓物境。是说“欲为山水诗。则张泉石云峰之境。极丽绝秀者。神之于心。处身于境。视境于心。莹然掌中。然后用思。了解境象。故得形似”。“情境”的意思是：“娱乐愁怨。皆张于意而处于身。然后驰思。深得其情。”“意境”的意思是：“张之于意。而思之于心。则得其真矣。”其实。这三境主要针对三种不同的诗歌类型。一是以写物为主。一是以写情为主。一是以达意为主。这样的分别在前此美学论述中。是从来没有过的。《诗格》尤其对物境的理解多有启发之处。如它说：“置意作诗。即须凝心。目击其物。便以心击之。深穿其境。”“搜求于象。心入于境。神会于物。因心而得。”所谓“处身于境”。由目到心“击”物。就是说与物相与优游。从而物我相凝。得莹然之境。唐人所说的取境概念。也是境界理论的重要方面。

在中国美学理论中。境与象有明显的联系。在一般意义上说。作为人认识之对象。境就是象。如“境象”。但二者之间又有根本的区别。

狮子林之窗

疏影漏窗。

透出灵动。

第一。象一般指具体的实在对象。境则是一个世界。一个在心灵中构成的世界。《古今词论》云：“语境则咸阳古道。汴水长流。语事则赤壁周郎。江州司马。语景则岸草平沙。晓风残月。语情则红雨飞愁。黄花比瘦。”事是事象。物是物象。如岸草平沙、晓风残月。都是具体的存在物。而境并非指具体的存在物。而侧重指外在对象在心灵中所构造的影像。故象较实。境较虚；象侧重于外在存在之特征。境则侧重指与人心与外物形成之关系。

第二。象与境都包含心与物或情与景二者。境是人心灵之境界。而象也不是纯然外在的对象。与人心无涉。象也是人心中之象。但境与象的一个重大差异是。象是人经验中的对象。主要指人经验中的事实。如由坤卦对大地、母亲等的类推。由灼灼桃花引起对新嫁娘的讴歌。这都有具体的指谓。即使由复杂的事象所构成的象征系统。作为象征之喻体。它仍然是人们经验中的具体存在。在中国美学中的比兴二者之间。无论是由此物比此物。或者是先言他物的起兴。都不脱离具体的物象。而境是体验中的世界。它所呈示的是人们所发现的世界。即如上文曾举的刘禹锡《听琴》诗：“禅思何妨在玉琴。真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半。云去苍梧湘水深。”淡云卷舒、苍梧森森、湘水深深。诗人为我们活化了一个世界。这个世界。就是一个“境”。而不是“象”。它具有突出的体验性特征。

第三。唐代美学以境为重要的美学范畴。赋予其特殊的媒介地位。在于境反映了“让世界依其原样而自在呈现”的重要思想。境界思想是在禅宗影响下产生的。突出了以世界本身来直接显现世界的思想。境不在于表达。而在于显现。境与所显现意义世界之间的关系不是分离的。而是浑然为一的。即境即意。禅宗所奉行的不二法门的思想影响了境界理论的形成。它是对能所的彻底超越。对老子以来以象见道学说的超越。在这个意义上。境可以说并非仅仅是媒介。它就是世界本身。

以象出境。乃为中国传统美学的重要思想。北宋时李伯时作人物画。他画陶渊明。说是不在于画出田园秋菊。而要在“临清流处”用心。这个“临清流处”。无非就是境界的传达。

唐代诗坛有这样一句著名的话。就是：“诗思在灞桥风雪中驴子上”。这正是从造境方面的考虑。这样的氛围最能出境界。灞桥。在西安东。近年灞桥的遗址出土。那个令千年前无数人断肠的地方。浮出了历史的水面。那里曾是唐代西安人送别的地方。人称销魂桥。乱云低薄暮。流风回舞雪。孤独的游子在万般无奈中踏上路程。放眼望。苍天茫茫。乾坤中空无一物。只有一条瘦驴在彷徨。正所谓人烟一径少。山雪独行深。此情此景。怎能不勾起生存之叹。怎能不产生命运的恐慌。诗意的大门被这寂寞所撞开。

五代北宋时期中国花鸟画的发展。经历了一个由重写实到重意境的过程。黄筌的花鸟重视格法。以写实见长。及北宋初年崔白、崔悫、吴元瑜出。力去院体之法。“稍稍放笔以出胸臆”。即从重视外在的形貌转而重视心灵的传达。其心灵的传达就落实在“境”的表现上。即由重象转而重境。重视诗意的传达。这诗意就是境界。《宣和画谱》卷十八说崔悫作画：“凡造景色必放手铺张。而为图未尝琐碎。作花竹。多在于水边沙外之趣。至于写芦汀苇岸。风露雪雁。有未起先改之意。殆多得于地偏无人之态也。”这个“水边沙外之趣”。正是一种境界的追求。它所克服的是黄筌等的“琐碎”。这个“琐碎”就是没有由象上升到“境”。物象虽很逼真。但没有在心灵的体验中构成一种境界。所以缺少打动人心的力量。“不专于形似。而独得于象外者。往往不出于画史。而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得。固已吞云梦之八九。”画史之画。是形似之作；词人墨卿之作。则注意的是诗意。是心灵中的境界。

拙政园香洲冬景

雪卧香洲。

有万般风致。

总之。象与境的差异。一般来说。象是松散的。而境是在心灵的融汇下整合为一相互联系互相激荡的世界；象偏重于外在。境则偏重于内在。侧重于一种氛围的创造。一种独特的艺术世界的构建。作花鸟。重视水边沙外之趣。就是重视一种超越于外在对象的诗意氛围的创造；象的欣赏价值是单一的。虽然其极尽形似。但缺少境的趣味。如戴本孝说：“至境那自人间来。偶然心手随时开。天地古今言象外。寻行数墨何为哉！”〔9〕境乃是对象的超越。

当然。境与象又密不可分。境非象。但境也不离象。无象则无以出境。美学上的“境生象外”。是对二者关系的一个很好的说明。首先。境并非象。如果二者是同一概念。就不存在一个象外之境的说法。其次。境不离象。象是境赖以存在的基础。这里并非说境是多象。象是少象。境是组合之象。象是零散之象这样的区别。而是说境是由象所形成的特殊心灵境界。如“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯”。枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马等等都是象。而这些象在诗人的体验世界中形成了特殊的境界。境由象起。这些人人都可见之象。在诗人的心灵体验中变成了一个绝妙的实现。这就是境生象外。象是人人可见的。境则是当下妙会的。永远没有重复。我们说境是一个世界。并非就空间的意义上说。而是就体验而言。皎然有诗云：“偶来中峰宿。闲坐见真境。寂寂孤月心。亭亭圆泉影。”他在一个寂静的山林中闲宿。黝黑的山林。森然的古寺。孤独的月影。如梦如幻的深潭。这都是象。他在这幽居中。在这象中发现了一个独特的世界。这就是他所谓“真境”。第三。境是对象的超越。

正因此。我以为。象是对言的超越。境又可以说是对象的超越。由象到境的超越。转实为虚。由外至内。超越经验世界之事实。而进入到体验的境界中。境就是对体验世界的呈现。它反映的正是中国美学越来越以体验为中心的发展进程。

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