写诗的时候,如何押韵？

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诗的形式有很多种。如古体诗、近体诗词、现代诗等。不同的诗歌形式有不同的用韵要求。不能一言以蔽之。以下分类作简述：

一、近体诗

近体诗因为有格律规范。所以其押韵要求是最简单明了的。凡是律句中尾字为平声的都是韵句。必须押韵。用韵的标准可以依《平水韵》也可以依《中华通韵》（新韵）。除以下首句入韵式的两个特例外。韵字必须为同一韵部。不允许邻韵通押。

特例一、孤雁出群格（允许起句借用邻韵）

苏轼《题西林壁》

横看成岭侧成峰（借用邻韵二冬）

远近高低各不同（一东韵）

不识庐山真面目

只缘身在此山中（一东韵）

特例二、孤雁入群格（允许结句借用邻韵）

范成大《呼陀河》

闻道河神解造冰（十蒸韵）

曾扶阳九见中兴（十蒸韵）

如今烂被胡羶浣

不似沧浪可濯缨（借用邻韵八庚）

二、词

词的用韵比格律诗宽。但也比格律诗复杂。其可能要求押平声韵。也可能要求押仄声韵。甚至会出现平仄混押。例押入声韵等情况。但因为有词谱可依。用韵要求仍一目了然。用韵标准可依《词林正韵》。也可依《中华通韵》。要提醒一下的是词谱中有一种称为“叶韵”的情况。如：

《西江月》 双调五十字。前后段各四句。两平韵、一叶韵 。

中仄中平中仄（句）中平中仄平平（韵）中平中仄仄平平（韵）中仄中平中仄（叶韵）

中仄中平中仄（句）中平中仄平平（韵）中平中仄仄平平（韵）中仄中平中仄（叶韵）

谱中可见。此调第二、三句押平声韵。第四句需要切到押仄声韵。 习惯上将此调的平声韵称为主韵。仄声韵为谐韵或叶韵。叶韵必须为与主韵同一部的仄韵。而不能切换到其他韵部。如主韵是平声一东。那叶仄韵只能是上声一董或去声一送。如下例。平声用尤韵。仄声则须用宥韵。否则仍会被视为出韵。

碧水圆荷过雨。新蝉老树催秋。梧桐一叶上行舟。又是黄昏时候。

宿酒或能驻梦。旧衣未肯瞒愁。芳华独许素笺留。可奈情怀依旧。

三、古体诗

古体诗的押韵既复杂、也简单。复杂者因为古体诗在古代多是合乐演唱的。其用韵的依据是乐谱。现今乐而尽佚。如你要溯源古诗的用韵情况。则非花大力气不可。简单者。现时古体诗的定义比较泛。基本上所有不符合格律诗规范的仿古诗。都可称为古体。这样押韵的要求就相当宽了：

既可押平声韵。也可押仄声韵。既可句句押韵。也可邻句押韵。允许邻韵通押。稍长的诗也可换韵。注意一点。就是押仄韵时尽量用同一声调的韵部。上、去、入中除小部份上去声韵部可通押外。一般较小不同声调混押。参考韵书仍然可用《平水韵》和《中华通韵》。

四、现代诗

看似简单。实际复杂。对押韵没有任何规范要求。也没有韵书可依。其押韵情况。全凭作者的主观感受。以作者的情绪律动为主要依据。因此。其要求作者有较好的律感和音韵学修养。没有要求并不代表没有需要。相反。要让读者在声韵上。感受到作者的情绪律动。个人认为是非常困难。这也是我对现代诗创作常露怯的主要原因。

写诗如何定韵

声律运用。也是一种创作手法。所以唐代诗人对韵字是否对主题展开有帮助是有讲究的。例如杜甫的《春望》：

国破山河在。城春草木深。 感时花溅泪。恨别鸟惊心。 烽火连三月。家书抵万金。 白头搔更短。浑欲不胜簪。

这首诗押的是十二侵韵。深、心、金、簪四个韵字全部选用闭口音字。由于闭口音独特的发音方式。很适合表现一些较深沉、压抑、哀怨的主题。所以杜甫有很多全诗采用闭口音韵的作品。包括其绝笔之作的三十六韵排律。

现在。古今音对比。不论在调值上。还是在发音方式上都有了很大的变化。闭口音也已在普通话中脱落。如何以今音的声律特点。选择对主题有帮助的韵字。尚待进一步研究和创作实践检验。而当下。大多数人是以“先得为主”的方式定韵。也就是说。按首先得到的韵句为主。确定全诗的韵部。

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谢邀！

中国诗词。博大精深。

如果单讲押韵就很简单了。首先要明白什么是韵。所谓韵就是一个字的拼音大多是由声母和韵母组成的（个别字除外。但不多。如啊、哦音等）。只要韵母相同。也就是同韵不同声的字。都可以算压住韵脚。想写好诗词。那就要求必须熟记汉语拼音的声母及韵母。

其次就是诗词的形式押韵。也就是写诗要求的格律。诗词有律诗、绝句之分。律诗有五律、七律等。而绝句有五绝、七绝。律诗一般都是八句。也有六句。而绝句一般只有四句。无论是律诗还是绝句。对压韵的要求是一三五七不论。二四六八分明。也就是二四六八句必须押韵。

如果写出的诗歌让人读起来朗朗上口。还需要一个平仄的问题。也就是读起来有抑扬顿挫之感。这就更需要掌握汉语的声调知识及普通话的标准了。

总之一首好的诗歌作品要求是很严格的。这也是很多人叹息为什么现代的诗词远逊于古代诗词的原因。

其他观点：

谢邀。

写诗的时候。如何押韵？

诗是韵文。所以。押韵是写诗的基本条件。这一点无论对古诗还是现代诗都是一样的。但是现代诗由于各种新兴文化的冲击。有很多认识和看法与古诗不同。我们讲押韵还是以古诗为主。

而中国古诗词又分为古体诗、近体诗、词牌、散曲等等。押韵这个大的概念针对每一种小的分类又有区别。包括使用的韵书也有不同。

押韵格式

从押韵本身的格式来看。分为隔句韵和排韵两种。

这个其实很好理解。隔句韵就是我们最常见的偶数句押韵。如：

山烟袅袅起。渐渐满苍穹。

星汉依稀见。长思林下风。

这里的单数句是不押韵的。双数句押韵。这就是隔句韵。而句句押韵的。就是排韵。如杜甫的《丽人行》：

三月三日天气新。长安水边多丽人。

态浓意远淑且真。肌理细腻骨肉匀。

绣罗衣裳照暮春。蹙金孔雀银麒麟。

……

由于诗脱离音乐逐渐独立成为吟诵体。没有音乐的附加调节音调作用。朗诵的时候需要断句。所以后来的诗逐渐不再单独使用排韵。我们读到诗的时候。如果不押韵。就证明这一句话没说完。下面还有半句呢。然后到下一句双数押韵。就意味着一句话或者一首诗的完结。

因为文言文是没有标点系统的。所以押韵与否其实是古人在朗读断句时的一个重要依据。

发展到后来的近体格律诗。就规定了只有两种押韵格式。一种是平（仄）起不入韵格式。那就是通篇都使用隔句韵。上面那首五绝就是这种格式。另一种就是平（仄）起入韵格式。即首联采用排韵格式。后面所有的诗联都采用隔句韵格式。说简单点。就是除了第一句。其他单数句都不押韵。如李峤的《中秋月》：

圆魄上寒空。皆言四海同。

安知千里外。不有雨兼风？

后来的诗基本上就只有这两种押韵格式。区别仅仅在于第一句是否押韵。排韵的格式就被舍弃不用了。也不仅仅是诗。词牌。散曲等等只要是用来朗诵的韵文都不再使用排韵。

那么还有没有现代排韵作品呢？是有的。在现代歌词中有时候存在。这是因为音乐的附着会让汉字脱离本身的音调。并且可长可短。节奏感也附着于乐曲。汉字本身的内部音乐性被忽略。这个时候即使出现排韵这种押韵方式也没什么打紧。所以歌词中偶尔会出现这种格式。但也是极少数。毕竟很多词作者在写歌词的时候还是要念得顺口的。

押韵的规则根据诗的不同形式有不同。

我们这里大体讲一下近体诗、古体诗、词牌。

近体诗就是遵守平仄格律的古诗。押韵相对应就有自己的规则。因为近体诗最主要的类目是律绝（四句）。律诗（八句）。在隔句韵的前提下。一首绝句顶多就是三个韵脚字（第三句不押韵）。一首律诗顶多就是五个韵脚字（除第一句外单数句不押）。这样基本上不会出现韵字不够用的情况。所以格律诗是不允许邻韵通押的。

不允许邻韵通押

什么是邻韵通押？就是我们今天可能听起来有些字的韵母发音感觉差不多。念起来好像还行。但实际上这两个字可能分属不同的韵部。

比如“心”、“真”这两个字吧。如果用他们作为韵脚字来写首诗。按照今天的普通话念起来可能是押韵的。但是“心”属于平水韵“十二侵”部。“真”属于平水韵“十一真”部。这就是两个邻韵字。他们的韵部相邻。发音相近。但如果使用平水韵写近体格律诗。这样就出律了。这是不允许的。

不过我们如果使用新韵。这两个字就合并到了“九文”部。这就不属于邻韵字。而属于一个韵部。所以如果我们使用平水韵写格律诗。这两个字不能押韵。但是使用新韵写格律诗。这两个字又可以押韵了。

只能使用平声字押韵

这是近体格律诗的特殊规则。与语法、音律无关。大概是唐朝诗人在创造近体诗格式的时候觉得平声有利于吟哦。摇头晃脑的那种状态。表达一种舒缓、旷达的意境。所以作出了这个规定。

这是个规定。已经存在而且会继续存在。并不代表仄声韵的诗就不好。但是仄声韵的诗就不是近体诗。我们要参加这个游戏。就要遵守这个规则。我们的感情也并非只能用近体诗来表达。像柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝。万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁。独钓寒江雪。

这就是一首仄韵诗。这就不是近体诗。但翻遍近体诗。除了王之涣的《登鹳雀楼》。没有其他作品能和《江雪》匹敌。

不能转韵

绝句总共四句。不存在这个问题。问题是近体诗中的律诗和排律。律诗有四联八句。你不能前两联一个韵。后两联又换一个韵。排律是超长的律诗。那怕是上百句。也只能在一个韵部中选字使用。否则的话就出律。不再归于近体格律诗范畴。

出律的作品基本上就是古体诗了。

古风（古体诗）的押韵

古体诗中的小诗押韵。一般只用一个韵。形式跟近体诗接近。但仄声韵的使用比较常见。但是我们同样要注意。古风还是采用隔句韵。比如《江雪》。韵脚字是“绝”、“灭”、“雪”。但是第三句尾字就用了平声的“翁”。不但不押韵。声调也不一样。就是为了创造出停顿感。打破排韵的枯燥感觉。

这不论是古体诗。还是近体诗都是一样的。

而古体诗押韵的不同在于歌行这类长篇。是允许转韵、平仄换韵等。但比词牌转韵要简单明晰。古体诗转韵的原因是明显的——体现文章的不同层次。

比如在叙事长诗中。人物对话并不能像文章一样用“子曰”来指明。那么如何区分不同的人讲的话呢？有没有标点符号。这时往往会换个韵脚来提示读者。这里说话的人已经换了。

而抒情类的歌行。换韵则与情感、情节有关。如李白的《将进酒》：

君不见黄河之水天上来。奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发。朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢。莫使金樽空对月。

……

前两句“来”、“回”。押平声韵。后面四句换仄声韵。“发”、“雪”、“月”。邻韵仄声通押。

这在古体诗中是允许的。相对于近体诗就灵活太多了。只不过古风不是出于必要。也不会频繁转韵。毕竟古风的特色就是古朴、古拙。转韵是为了情节递进。并不会像词牌那样为了词句的修辞而去转韵。

词牌是为了固定的乐曲而写的歌词。每个字都必须符合乐曲的要求。才能便于演唱。所以词对押韵比近体诗不仅要求高。而且也更加复杂多变。

我们举例子。看辛弃疾的《西江月》：

明月别枝惊鹊。清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年。听取蛙声一片。

七八个星天外。两三点雨山前。旧时茅店社林边。路转溪桥忽见。

这首词上下片押韵情况是相同的。

首句“鹊”明显不押韵。仄声收尾。而第二句“蝉”和“年”同属平水韵“一先”。而上片最末一句“片”字和下片尾字“见”。同为平水韵“十七霰”部。而在《词林正韵》中。“蝉、年、前、边、片、见”同属第七部。只是后两字是仄声字。

这种情况叫做平仄通押。在诗里面是绝对不允许的。即使古体诗可以转韵。从平声韵转到仄声韵。但是在一个押韵段中要么是平声、要么是仄声。是不允许混韵的。

词牌这种情况的出现并不代表词牌的押韵要宽松。这其实是词牌创作精细到每一个作品、每一个字的极高要求。就好像我们现在分析的是这首《西江月》。再另外随便换一个词牌《如梦令》、《定风波》。就完全不同了。

词牌的押韵是没有规律可循的——对于我们来说。因为依照古曲填词的那些押韵依据——当时的音乐全部散佚了。我们只能根据词谱一个个地去选择填写。

那为什么同样是从音乐走出来的诗就可以总结呢？诗当时的音乐是简单的。发展到词牌后期音乐的复杂性远非春秋战国两汉时期可以比。也就是说《诗经》的音乐虽然早已经散佚。诗人们根据徒歌和吟诵归纳发展出来了汉字音韵学。而这种音韵学再要附着到更加复杂的音乐中去分析。就无能为力了。

我们今天再用平仄知识来看现代歌手写的歌词。也是没有头绪的。因为外部音乐性太重而不需要汉字本身的内部音乐性。

现代音乐有大量借鉴。翻唱。洗稿。都会想尽办法做出一些不同来。避免陷入“抄袭”的恶名。而在古代音乐是没有版权的。谁都可以拿来填词。这也是大部分当代歌词无法独立于音乐存在的原因——他们不会反复填词（会被认为盗版音乐）。所以文字缺乏精炼的吟诵性。

词牌能从音乐独立出来。是“词中老杜”周邦彦的北宋官方音乐机构“大晟府”进行大量整理、规范和记录的结果。现在不可能有人来做现代歌词的这种工作了。也没有必要。白话文的口水歌。流行一段时间就自然遗忘了。

近体诗和词牌都有严格的格律要求。这些要求已经对押韵做出了规范。那么我们在创作近体诗和词牌的时候首先是遵守格律要求。违背格律要求的乱押韵。叫做出韵。是不能容忍的。

而古体诗不能出现的问题上面也讲到了。虽然可以转韵。可以押邻韵。但是绝对不能“平仄混押”。

除此之外。格律体（近体诗、词、曲）和古风还有“重韵。落韵。凑韵。倒韵。同义字相押。多音字非本义相押”这几个问题也要注意。

重韵：在同一首诗里面。不能使用两个相同的字押韵。

落韵：平水韵中“东”和“冬”不在一个韵部。如果通押就算落韵。近体诗如果使用平水韵。这就是“出韵”。

凑韵：凑韵就是为了押韵使用了非常别扭的字。一看就是为了押韵而凑的字。

倒韵：比如咱们说惯了“春夏秋冬”。而为了押“十一尤”强行改成“春夏冬秋”。这就是倒韵。

同义字相押：比如“芳”、“香”。“忧”、“愁”。虽然押韵。但是意思相近甚至完全一致。这也是不可取的。

多音字非本义相押：比如“更”字。假如它现在的意思要求它发四声。就不能和“明、清、城”等“八庚”部的字押韵。但是如果它的词是“五更”。发音为平声。那就可以押韵了。诸如此类。

这些毛病在平仄韵脚检测的时候不一定能查出来。因为从某个角度来说。字确实是押韵的。影响的是诗的水平。

我们想写好诗。不但要学会如何押韵。也要学会如何避免以上问题。

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