徐悲鸿的书法有什么特点？

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徐悲鸿先生是20世纪的画坛领袖。他融会中西。贯通古今的绘画实践。铸就了中国现代美术史上的一座丰碑。其实。悲鸿书法亦成就极高。其主要特点可以归纳为如下三点：

（一）造型语言：书画通会

书法为悲鸿先生丹青余事。它服务于绘画。这是我们阐释悲鸿书法应当明确的一个前提。换言之。“以画入书”构成了徐字的一个重要审美取向。

丹青“六法”以“状物”为生发点（“应物象形”、“经营位置”、“传移模写”均属造型范畴）。所以。通过“外师造化”而获得精湛的造型能力。画家们有着天然的便利。这种职业训练。培养了画家对“形”的高度敏感。并最终积淀为画家的一种心理素质。

品读悲鸿先生《八十七神仙卷跋》及其画作上的长题。我们最能感受到绘画造型语言的一种“形而上”的表述：绘画“物象”的构成之美。通过点、线、面。黑、白、灰敏感而自然的转换。合成了阴阳、刚柔、虚实、奇正、动静、藏露、方圆、向背、疏密、枯润、轻重、缓急等一系列抽象“意味”的奏鸣。在这种奏鸣之中。圆润、静洁而不失骨力的线质。带有丝弦般的音色。它明亮而优柔。极具穿透力。由它交织而成的时出奇趣的单字和委婉萧骚的章法。泠然有清风入怀之韵致。“六法”通乎“八法”。于先生信而有征。

（二）推陈出新：功性相宣

为书之道。“功”“性”相宣。方称上品。有“功”无“性”。神采不生；矜“性”废“功”。则妖妄难羁。值得一提的是。画家书法最易误入此途。所谓佛魔之间。一线相悬。典型的例子。如长安画派的开山鼻祖石鲁。其狂乱乖张、歇斯底里的宣泄。固然激发了读者的恐惧和同情。但他对笔墨“传统”毫无顾忌的蹂躏。也令人痛惜。在这个意义上。可以说。扬州八怪的书法。大都有矜“性”之嫌。

但是。悲鸿行书。堪称“功性相宣”的佳例。试略作说明。

悲鸿先生幼承家学。诗书画均用功至勤。弱冠又师事康南海。遍临碑帖经典。是为数不多的碑学嫡传弟子之一。先生精研二《爨》。取精用宏并神而化之。岁月功深。百余年来。几无人能出乎其右。据悲鸿弟子沈左尧先生回忆。先生晚年仍未废临池。他有一册《积玉桥字》拓本。常备案头。朝夕摩挲。

客观地说。在20世纪的留洋画家阵营中。论书法功底。悲鸿先生当属甲冠。以高剑父、林风眠等人为参照。即知此言不虚。另一方面。与专擅国画的并世名家相较。悲鸿先生于齐白石、黄宾虹、刘海粟、张大千等名手亦绝无多让。

观千剑而后识器。基于这种纯正的笔墨修养。挥运之际。作者的“心性”、“情趣”得到了淋漓尽致的“表现”。他以飘逸、松秀的线条为主旋律。营构了一系列意味深长的审美意象：空灵。典丽。恬静。蕴藉。儒雅超迈而不失豪壮浑厚。所谓文质彬彬。风度翩翩。悲鸿行书足以当之。

当然。毋庸讳言。就书法的全面修养而论。悲鸿先生尚未达到“八体兼工”的最高水准（先生不能作隶。大篆虽偶有所涉。然未能得钟鼎金石之气。特存其形似而已。《徐悲鸿法书》集散氏盘一联。可为例证）。但是。对无意作书家的悲鸿先生来说。这种遗憾。并不能构成其独树一帜的羁绊。他有着理性的选择：扬长避短。专精行草。为绘画踵事增华。这种轻松而自然的书写心态。通乎苏东坡“无意于佳”之旨。故每能不期然而得“功性相宣”之妙。同时。悲鸿先生对书法“功”“性”关系的处理。也极为理智。换言之。作为职业画家。悲鸿书法的意趣追求仍然表现得相当含蓄。他充分尊重书法的传统“理法”。绝无叛逆、超越或重构之意。——这是画家书法免坠于“野狐禅”的底线。石鲁之书。正坐此失。

要之。从总体气韵上看。悲鸿书法文采绚烂。意趣盎然。清雅流秀而又内含劲健质朴。洵可谓字如其人。字如其画。

（三）嬗变理路：海纳跬积

在37岁（1932年）之前。徐书面目多变。风格尚未定型。此后。悲鸿书法产生了飞跃式的质变。并且。这种成熟的风格。一直保持到了他谢世的1953年。

解析1932年书风突变的动力机制。我们应该特别提示如下几种碑帖的催化作用：《爨宝子碑》、怀素狂草、《积玉桥字》。——后期徐体“上松下紧”的结字最能得《爨宝子》神韵。其流畅的线条、奇幻的章法则祖祧怀素狂草。按。《积玉桥字》是悲鸿先生最为珍爱的法书范本。在这个拓本上。留有悲鸿先生许多精辟的跋语。如果承认“徐体”陡峭直下的捺笔确实胎息于此。那么。《积玉桥字》完全可以视为悲鸿“变法”的一种催化动力。因为。出现这种捺笔的最早时间恰好是1932年（参《鱼鹰》、《病鹤诗意图》二跋）。

要之。悲鸿一生的书法实践既注重了碑帖的结合、古今的兼融。也尝试了“经典”与“边缘”的互补。前者不足为奇。后者则非人中之龙莫可强求。

综上所述。笔者认为。悲鸿书法与乃师康南海当在伯仲之间。康书老笔纷披。悲鸿或有不及；然徐书意趣天成。南海则一生未尝梦见。——出蓝之功。正在“阿堵”！此赖乎艺术天资。非人力可及。康门弟子如刘海粟、萧娴辈。所以逊悲鸿一筹者。亦以此。总而言之。在二十世纪书家阵营中。悲鸿书法足以与黄宾虹、齐白石、张大千、李叔同、于右任及谢无量等一流名家媲美。

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